La straduzione
Istotę napaści dokonywanych na cierpliwą twórczość Witolda Gombrowicza przez wszelkiej maści adaptatorów, tych filmowych - przez oczy i uszy zadających gwałt, tych teatralnych – abstraktem i pustym gestem pupę książkom jego przyprawiających oraz tych literackich – w zapożyczeniu i stylizacji pławiących się, doskonale podsumowuje pewna anegdota. Laura Pariani – włoska pisarka, mieszkająca swego czasu w Buenos Aires przy słynnym Bacacay’u, uległa zrozumiałej w tym miejscu fascynacji osobą Witolda Gombrowicza, który na wiele lat przed nią przechadzał się pogrążonymi w brudzie i skwarze ulicami argentyńskimi. By oddać inspirującą i mającą niepomierny wpływ na pisarza atmosferę miasta, która udzieliła się jej w stopniu co najmniej równym temu, jaki na 23 lata zatrzymał autora Ferdydurke w Argentynie, a także, by wyrazić mozół pierwszego przekładu Ferdydurke postanowiła napisać książkę. Zamiar powieści – wyrażony najdobitniej w tytule (La starduzione) i przedmowie – sprowadzał się do uchwycenia subtelnego związku pomiędzy „flanerią” uprawioną przez pisarza w pierwszych latach pobytu w Argentynie a trudnościami przekładowymi. Otwierając powieść, spodziewamy się intelektualnego dryfu meandrami problemów translatorsko-knajpianych, z jakimi borykał się nieznający hiszpańskiego Gombrowicz. Tymczasem autorka wodzi nas na pokuszenie, nurzając nasz - spragniony Gombrowiczowskiej ironii - nos w rynsztoku fikcyjnych i pensjonarsko-łotrzykowskich przygód pisarza, który jak żyw zamienia się na naszych oczach w przedwojenną wersję Paulo Coelho. Polski wydawca książki – aż wstyd przyznać, że jest nim od dawna związane z Gombrowiczem Wydawnictwo Literackie – nieświadomie chyba i po trosze dla ratowania sytuacji opatrzył powieść tytułem Gombrowicz i Buenos Aires[1], całkowicie przeinaczając i tak już dalece nieadekwatny w stosunku do treści książki autorski tytuł La straduzione, który dałoby się przetłumaczyć jako „tłu-manowce”. Cały zamysł autorki, by tym sprytnym neologizmem wykpić się z dającej się przewidzieć porażki przedsięwzięcia, został w polskim tłumaczeniu bezwstydnie obnażony. I tak oto – ośmieszony w powieści Gombrowicz – zatryumfował nad żerującą na jego literackiej niwie pisarce, która chciała wyjaśnić fenomen jego prozy, odpłacając się jej zza grobu przysłowiowym „pięknym za nadobne”.
Podobnie rzecz ma się z każdą próbą przystosowania tekstów Gombrowicza do formy nieliterackiej. Wejście w intertekstualny dyskurs z autorem Pornografii i próba uchwycenia fenomenu jego twórczości również na gruncie literatury okazują się – czego dowodzi przykład Pariani – wyjątkowo karkołomne. Stroniący od teatrów Gombrowicz zdecydowanie najlepiej wypada na deskach. Słynne adaptacje Ślubu Jerzego Jarockiego w Teatrze Starym w Krakowie i Dramatycznym w Warszawie, a nawet - czego pisarz zdecydowanie nie mógł przewidzieć – znakomite adaptacje telewizyjne jak Ferdydurke Macieja Wojtyszki z 1985 dowodzą, że utwory Gombrowicza zawierają w sobie pewien ładunek zapalny, ułatwiający pracę adaptatorom scenicznym. Umowność przestrzeni, personalizacja relacji bohater-widz i dystans, jaki zapewnia rampa – to wszystko zdaje się pracować na sukces przedstawień i pozwala stosunkowo niewielkim wysiłkiem ucieleśnić myśl Gombrowicza. Przeciwnie rzecz się ma z filmami. Gombro zapytany przez Dominique’a de Roux o to, którą ze swych powieści najchętniej ujrzałby na ekranie, odpowiedział bez wahania, że Pornografię i możemy z całą pewnością założyć, że była to odpowiedź tyleż szczera, co przewrotna[2].
Historia filmowych zmagań z wymykającą się wszelkim „ustalonym interpretacjom” twórczością Gombrowicza jest krótka. W 1991 roku za bary z opowieścią o trzydziestoletnim Józiu wziął się Jerzy Skolimowski i mimo bokserskiej przeszłości poległ na ringu. Dokonana przez niego ekranizacja, pełna uników i czołobitnej postawy wobec wielkiego rywala, była przestrogą dla filmowców, którym mogłoby się wydawać, że trudność pracy z tekstem Gombrowicza polega wyłącznie na znalezieniu ekwiwalentu obrazowego dla jego kapryśnej i wysoce abstrakcyjnej frazy. Mizerny efekt w postaci realistycznej opowieści okraszonej tu i ówdzie elementami groteski na długo zniesmaczył wybredną publiczność, oczekującą czegoś więcej niż „ferdydurki pauperum”. Dwanaście lat później do leżącej na literackim dziedzińcu glisty - Pornografii - podszedł Jan Jakub Kolski. Tym razem nie bez kija oczywiście. Z większą drapieżnością i w duchu Gombrowiczowskiego „rozdeptania” autor Pogrzebu kartofla stworzył na kanwie powieści film bardzo dobry, ale niewierny zarówno literze tekstu jak i jego duchowi. Oba przypadki – dowodzące wybitnej niefilmowości dzieł Gombrowicza - wskazują na zasadnicze cechy jego twórczości i podstawowe trudności z wepchnięciem go w filmową dosłowność.
Co?
Gombrowicz - ów self made man literatury, nie wykazywał żadnego powinowactwa w stosunku do pisarzy, którzy zbytnio przejmują się rządzącymi narracją powieściową klasycznymi wyznacznikami fabularnymi. Należał do odnowicieli powieściowej formy wymienianych jednym tchem przez Milana Kunderę obok Joyce’a i Kafki. Relacje przyczynowo-skutkowe między wydarzeniami, psychologiczne umotywowanie działań postaci czy podporządkowanie głównemu wątkowi pobocznych były przez Gombrowicza traktowane dość swobodnie. W Wydarzeniach na brygu Bandury autor Kosmosu, używając całej swojej błyskotliwości, wykpił klasyczne, dickensowskie prawidła opowiadania, dając upust swojej skłonności do narracji epizodycznej i opierania jej na zgoła niepotocznym rozumieniu mechaniki relacji między postaciami. Gombrowicz miał jednak świadomość, że pewne problemy, które poddawał powieściowej tematyzacji – takie jak akt poznawczy, autentyzm, obciążenie tradycją czy forma wymagają minimalnej choćby ilości wydarzeń, na których subtelna refleksja dałaby się rozpiąć bez nadawania jej ciężaru traktatu filozoficznego. Wynikła z konieczności postawa pisarza, który najchętniej jednak oddałby się metodzie Prousta, dała reżyserom filmowym, teatralnym i telewizyjnym asumpt do myślenia o dziełach Gombrowicza jak o gotowych scenariuszach, które odarte z całej redundancji językowej, zachowają mimo wszystko swoją atrakcyjność.
U Skolimowskiego ingerencja w strukturę fabularną sprowadza się do rażącej uproszczeniami selekcji wydarzeń, której reżyser nie zrównoważył koniecznym w takich przypadkach zabiegiem transakcentacji – przeniesienia dominanty dzieła z warstwy fabularnej na przykład na formę, co w przypadku Gombrowicza znakomicie akurat oddawałoby istotę powieści. Oparł on swoje 30 door key na perypetiach Józia w szkole, na stancji u Młodziaków i w majątku ciotki, odrzucając rozdziały o Filidorze i Filibercie, a także przedmowy do nich. Dokonana w ten sposób redukcja powoduje, że nieprzezroczyste w powieści zapędzanie w młodość, zapuszczanie się w nowoczesność czy tęsknota za parobkiem wydają się w filmie jedynie efektownymi choć powierzchownymi pozami bohaterów granych przez Iaina Glena i Crispina Glovera. Trudno czynić z tego zarzut wobec ograniczeń medium filmowego i problemu podstawowego - zasadności adaptacji debiutanckiej powieści Gombrowicza. Jan Jakub Kolski, pomny krytyki, z jaką spotkał się film Skolimowskiego, postanowił na zimne dmuchać. Nie tylko nie usunął niczego z tkanki fabularnej oryginału, ale dopisał do, i tak skomplikowanej interakcyjnie, fabuły wątek oświęcimski Fryderyka, którego wagą i wymową całkowicie zmienił rozkład akcentów w tej wyjątkowo precyzyjnie pomyślanej historii. Dokonane przez niego poszerzenie czyni z ekranizacji nie tyle dopuszczalną w ramach autorskiej wizji wariację na temat, ile wręcz zaprzecza powieści, jest jej „zarżnięciem”, podobnym do fryderykowego zwycięstwa nad mszą. Finałowe samobójstwo głównej postaci, będące zrozumiałą reakcją na obozowe zaparcie się córki stanowi znakomitą klamrę kompozycyjną dla filmu, podnoszącą niepomiernie dramaturgię, tylko – dodajmy – nijak się ma do koncepcji Gombrowicza. Fryderyk z zahukanego, choć inteligentnego handlarza skórkami zajęczymi, który „zachowywał się bez ustanku” zamienia się w filmie w demiurgicznego Majchrzaka, z nonszalancją palącego papierosa i stąpającego po ogrodzie rzeczy ostatecznych. Z Schulzowskiego cynika i manipulatora, toczącego w kącie kulki z chleba przeradza się na naszych oczach w świadomego swojej roli reżysera w dramacie dylematów „teoretycznie ustalonych”, takich jak Bóg Honor i Ojczyzna, których za wszelką cenę chciał uniknąć Gombrowicz. Być może filmowe zaprzaństwo Fryderyka jest symbolem reżyserskiej postawy Jana Jakuba Kolskiego?
