Odilon Redon, albo oko wznosi się ku bezmiarowi niby balon przedziwny

Odilon Redon or The Eye Like a Strange Baloon Mounts Towards Infinity

reż. Guy Maddin / Kanada, Wlk. Brytania 1995 / 5’

napisy: polskie i angielskie

retrospektywa: Guy Maddin

Archangielsk, Berlin, Collage Party, Drakula: stronice z pamiętnika dziewicy, Fragment szpitalny, Goła lokomotywa, It's a Wonderful Life, It’s My Mother’s Birthday Today, Klapsy dla chłoptasiów, Kroki, Martwy ojciec, Moje Winnipeg, Mój tata ma 100 lat, Najsmutniejsza muzyka świata, Odilon Redon, albo oko wznosi się ku bezmiarowi niby balon przedziwny, Opowieści ze szpitala w Gimli, Ostrożnie, Piętno na umyśle, Serce świata, Sombra dolorosa, Spanky: do nabrzeża i z powrotem, Szkicowniki, Tchórze przyklękają, Wojowniczka Odyna, Wycieczka do sierocińca, Wyślijcie mnie na krzesło elektryczne, Zachwycający, Zmierzch lodowych nimf

Indeks cyklu

Wierzę w duchy - mówi Guy Maddin - bo świetnie sprawdzają się w opowieściach. A zatem - zacznijmy od duchów (jak się okaże później, u Maddina nie sposób zacząć inaczej). Tuż po premierze Archangielska (1990) reżyser nabawił się przeziębienia, które, zamiast ustąpić po siedmiu dniach, zaatakowało mózg. Choć, ostatecznie, powikłania okazały się uleczalne, przez pewien czas Maddin czuł się obiektem nieustannych zaczepek - ktoś ciągnął go za ucho, łaskotał pod kolanem, ściskał za palec, mierzwił włosy. Anegdota? Kolejna z opowieści ze szpitala w Gimli? A może film Maddina, wyświetlony na żywym, kichającym ciele?

Filmografię Maddina otwiera duch - nie byle jaki, bo duch ojca. Stuka w okno. Od tego momentu duchy rozgoszczą się w niej na dobre, na wielu różnych poziomach - od najbardziej dosłownych[1], po ściśle formalne. Martwy ojciec (1986) to wstęp, prolog do kina Guya Maddina - surowy, niemal realistyczny, jakby "nie-Maddinowy" (jeśli wziąć pod uwagę to, co złożyło się później na jego niepowtarzalny styl). Jak scena, w której duch ojca nawiedza Hamleta, a którą Hamlet kwituje: świat wypadł z kolein (out of joint, w innych przekładach - z ram, z formy). Duch, "wykolejeniec", wykoleja[2] świat, w tym, u Maddina, również historię kina.

O jakich koleinach mowa? O tych, którymi zwykle biegną nasze myśli, a które rozpisują świat na pary przeciwieństw - niemożliwych do pogodzenia, wzajemnie się wykluczających. Duch, przez to, że jednocześnie "jest" i "nie jest", wykoleja bodaj najpotężniejszą parę, a z nią - całą resztę. W tak "nawiedzonym" kinie Maddina przeciwieństwa nie wykluczają się nawzajem, rozwijając, wzmacniając jeden z elementów, film niepostrzeżenie ląduje po drugiej stronie, nie pokonując przy tym żadnych przepaści, rozłamów itd.

Jak choćby sztuczność, sztafaż i konwencja, które nie dość, że nie wykluczają "autentycznych" doświadczeń, to są dla Maddina jedynym sposobem na to, aby bezpośrednio zbliżyć się do własnych traum, niedostępnych i nieprzedstawialnych "jako takich"[3] (co widać szczególnie dobrze w Tchórze przyklękają, Piętnie na umyśle i Moim Winnipeg, gdzie Maddin zapośrednicza wątki autobiograficzne przez konwencję filmu noir, tragedię grecką, elementy grand guignol, powieść detektywistyczną dla młodzieży itd.). Jeśli ustawi się kilka luster, które nawzajem się odbijają, można w końcu zobaczyć ten wrzód na tyłku. - mówi Maddin. - Oczywiście, każde lustro, każde urządzenie, każdy filtr odrobinę zniekształca. Ale to jedyny obraz, jaki mamy.

1.
Weźmy przypadek melodramatu, ulubionego gatunku Maddina (a w zasadzie - jedynego gatunku jaki uznaje[4]). Według Maddina, sztuczność melodramatu (przesadny sposób gry, nachalna muzyka, skrajne sytuacje fabularne) pozwala uwolnić emocje, wydobyć to, co ukryte w rzeczywistości, tak jak doświadczamy jej na co dzień - skrępowanej konwencją, ugrzecznionej itd. (w ten sposób melodramat jest ściśle nadrealistyczny). Innymi słowy - im dalej w melodramat, tym bliżej autentycznych emocji, a im silniejsze, im bardziej intensywne emocje, tym bliżej do melodramatu (czy nie dowodzi tego doświadczenie kłótni, która w szczytowym, najbardziej "autentycznym" momencie, staje się nagle dziwnie melodramatyczna, sztuczna, może nawet - filmowa?).

Tak jak rzekomo fałszywe, nieżyciowe sytuacje melodramatyczne zagęszczają, uwypuklają pewną prawdę emocjonalną, tak mity, bez względu na to, czy opierają się na faktach, kronikach, relacjach świadków itd., służą kondensacji, uchwyceniu emocjonalnej prawdy danego miejsca. Kanadyjczycy, zdaniem Maddina, są fatalnymi mitotwórcami (w czym różnią się od amerykańskich sąsiadów, którzy mity produkują taśmowo). W Moim Winnipeg (2007), przeplatając fakty, anegdoty biograficzne, fikcyjne opowieści i motywy z książek, Maddin podjął próbę mityzacji własnego miasta. Aby uprzedzić zarzuty o "mijanie się z prawdą", nazwał swój film "doku-fantazją", otwierając kroniki miejskie i własne wspomnienia na pracę zgęszczenia i przesunięcia (dwóch mechanizmów Freudowskiego marzenia sennego).

Przykładów podobnych "wykolejeń" jest mnóstwo. Począwszy od kolejnych "wykolejonych" figur, jak protezy (jednocześnie sztuczne, doczepione do ciała i włączone w nie), rany, otwarcia w ciele (podważające granicę między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne) czy transseksualizm (z naciskiem na "trans" - nie tyle przechodzenie od fałszywej do prawdziwej tożsamości płciowej, co swobodny ruch w obie strony - jak w Piętnie na umyśle czy Fragmencie szpitalnym), po właściwy, Maddinowy paradoks: w jaki sposób eksploatacja archiwalnych, przestarzałych środków filmowych skutkuje jedną z najbardziej wyrazistych, awangardowych estetyk we współczesnym kinie?

W tekstach poświęconych Maddinowi często pojawia się stwierdzenie, że reżyser kręci filmy nieme. Ale w rzeczywistości, pierwszy niemy film Maddina (tj. pozbawiony dialogów i efektów dźwiękowych, wyświetlany wyłącznie z muzyką), Fragment szpitalny, powstał w 1999 r. (15 lat po rozpoczęciu pracy nad Martwym ojcem), a pierwszy pełny metraż w roku 2003 (Tchórze przyklękają)[5]. Właściwym, historycznym odpowiednikiem filmów Maddina byłyby raczej tzw. part-talkies, pośrednik między kinem niemym a kinem dźwiękowym. Part-talkies powstawały w latach 1927-1930, w pierwszych latach kina dźwiękowego (Śpiewak jazzbandu z 1927 r. uznawany za pierwszy film dźwiękowy, jest faktycznie part-talkie). W odróżnieniu od talkies, part-talkies używały dźwięku bardzo selektywnie (a przez to bardzo świadomie). Przede wszystkim w sekwencjach muzycznych, ale też w mówionych wstawkach (przeplatanych z napisami) czy dla podkreślenia istotnych elementów fabuły (wystrzał, klakson itd.).

Jeśli Maddin cokolwiek powtarza, jeśli, by tak rzec, dochowuje wierności pewnemu wydarzeniu w historii kina, to właśnie owemu otwarciu, które pojawiło się w latach 1927-1930, kiedy jedna estetyka, system znaczeń, sposób prowadzenia fabuły, budowania postaci odchodziły w przeszłość, a kolejne, właściwe dla kina dźwiękowego, nie zdążyły się jeszcze wyłonić. Nie sposób przyłożyć do tych kilku lat znajomego podziału na "kino komercyjne" i "kino eksperymentalne" - w pewien sposób, każdy, kto wówczas kręcił filmy, był wynalazcą, eksperymentował, pracował na własne ryzyko, bez pokrycia w skodyfikowanych regułach opowiadania filmowego.
 

2.
Part-talkies to dla Maddina nazwa tego wydarzenia. Każdy film Maddina zaczyna się w tym miejscu, w okolicach "świętego roku 1929", najważniejszego roku w historii kina (choć niektórzy powiedzieliby - najgorszego): roku part-talkie[6]. Można pomyśleć o kinie jako o pociągu, który w 1895 r. rusza ze stacji w La Ciotat - ciąg wagonów to następujące po sobie estetyki, konwencje, techniki. Maddin, wracając do 1929 r., raz po raz wykoleja ów skład, wybierając z miejsca katastrofy to jeden, to drugi element.



Maddin doczekał się również etykiety "kanadyjskiego Davida Lyncha". Zanim jednak zbędziemy ją jako wygodną kliszę (eksperymentalne, niezrozumiałe, lekko perwersyjne + Isabella Rossellini = David Lynch), zwróćmy uwagę na to, co faktycznie łączy obu twórców. Ludzie nazywają mnie reżyserem, ale ja uważam się za dźwiękowca (soundman) - powiedział o sobie Lynch. Sposób, w jaki Maddin używa dźwięku, waga, jaką do niego przywiązuje, sprawia, że mógłby podpisać się pod autocharakterystyką Lyncha. Lynch i Maddin to dwóch wielkich dźwiękowców współczesnego kina. Podobnie jak Lynch, oprócz formalnych eksperymentów z dźwiękiem, Maddin często tematyzuje głos, muzykę, dźwięk, czyniąc z nich istotny element fabuły - jak w Ostrożnie!, gdzie dźwięk może sprowadzić lawinę[7], w Piętnie na umyśle, gdzie pojawiają się wymyśle urządzenia dźwiękowe (aerofon) czy w końcu - w Najsmutniejszej muzyce świata.

W Moim Winnipeg dźwięk pojawia się tam, gdzie zawodzą inne środki. Na początku filmu, Maddin precyzyjnie oznacza datę - 1963 i dodaje: to okres, który, jak sądzę, prawdopodobnie skrywa klucz do wszystkich wspomnień i uczuć, jakie męczą mnie aż po dziś dzień. Wśród scen, które Maddin inscenizuje, nie ma jednak tej najbardziej traumatycznej - w 1963 r. 16-letni brat Maddina, Cameron, popełnił samobójstwo, strzelając sobie w głowę na grobie ukochanej, która zginęła w wypadku samochodowym (o czym Maddin pisze w pamiętnikach i scenariuszu Dziecka bez właściwości). Jeśli wypieramy coś traumatycznego, to zwykle rzuca się to w oczy, bo zostawiamy wielką dziurę w swojej historii. Zwykle można stwierdzić, co to jest, przyglądając się konturom dziury. Można wypełnić ją gipsem, jak odciski w Pompejach, żeby zobaczyć odlew tej negatywnej przestrzeni - mówi Maddin.

W Moim Winnipeg ową dziurę wypełnia dźwięk - Cameron budował amatorskie głośniki, radia, nadajniki, nagrywał kolaże dźwiękowe. Maddin wmontował nagrania brata w ścieżkę dźwiękową, w scenie, gdy mówi o jeździe tylnymi ulicami: Właśnie tu, w tych czarnych arteriach, można znaleźć prawdziwe Winnipeg. Gdzie wspomnienia wracają w najbardziej przekonujący sposób. (…) Gdzie wyrzucamy to, do czego nie chcemy się przyznać, a wszystko (…) od razu przykrywa śnieżna niepamięć. W tych uliczkach dominują dziwne częstotliwości. Wydaje się, że dyspozytor [narrator jedzie taksówką] zwraca się wprost do ciebie.[8]

Ucho nie ma powieki - pisał Jean-Luc Nancy. Percepcji dźwięku bliżej do dotyku niż do percepcji obrazu. Dźwięk jest falą pulsującego powietrza - w przypadku głosu, falą powietrza wprawianą w ruch przez konkretne, żyjące ciało. W nawiedzonym kinie Maddina dźwięki ciągną za ucho, mierzwią włosy, ściskają za gardło.

Fragment wstępu do książki Kuby Mikurdy i Michała Oleszczyka Kino wykolejone. Rozmowy z Guyem Maddinem