Berberian Sound Studio

reż. Peter Strickland / Wielka Brytania 2012 / 92’

napisy: polskie i angielskie

Panorama

3x3D, Absolutely Modern, Anomalia, Berberian Sound Studio, Był sobie dzieciak, Camille Claudel, 1915, Centro Histórico, Computer Chess, Czas latających ryb, Fatamorgana, Gdy ostatni raz widziałem Macao, Godziny otwarcia, Goltzius and the Pelican Company, Halley, Heli, I Used To Be Darker, Jak ojciec i syn, Na włościach, Nie, Nie uśmiechaj się, Noce z Théodorem, Norte, koniec historii, Omylna dziewczyna, Otchłań, Raj: nadzieja, Senada, Skowyt harmonijki, Słomiana tarcza, Smak curry, Światło dnia, Taboor, Tajemnica Lukasa, Vic+Flo zobaczyły niedźwiedzia, W imię…, WITAJ, MARTWE CIAŁO, Złocisz mrok ponury, Znikające fale, Życie Adeli – Rozdział 1 i 2

Indeks cyklu

Zwyczajne dźwięki mogą nieść niezwykłe znaczenie - mówi Peter Strickland. Brytyjski reżyser pokaże w sekcji Panorama osobliwy horror Berberian Sound Studio (13. MFF TNH).

Rozmowa z Peterem Stricklandem ("Gazeta Wyborcza Wrocław", 4.07.2013):

Urszula Lipińska: „Żaden dźwięk nie jest niewinny" - co znaczy dla ciebie motto, które przyświecało ci podczas kręcenia Berberian Sound Studio Peter Strickland: To tytuł książki Eddiego Prevosta. No Sound is Innocent opisuje metody, triki i ciekawostki związane z tym, jak użycie dźwięku zmienia znaczenie obrazu. Całkowicie się zgadzam z jego teoriami - każdym dźwiękiem można skorumpować obraz, pobudzić za pomocą brzmienia kompletnie różne skojarzenia u widza. Korupcja dźwięku odbywa się oczywiście w studiu nagraniowym, gdzie nawet niewinny dźwięk kapiącej z kranu wody można przeobrazić w coś, co będzie przeszywało grozą przy zestawieniu z odpowiednim kadrem. Ta książka zresztą zupełnie odmienia sposób postrzegania muzyki i dźwięków. Ona wręcz wstrząsnęła moim światopoglądem na ten temat. W Berberian Sound Studio przedstawiasz kulisy tworzenia dźwięku do fikcyjnego horroru The Equestrian Vortex. Dlaczego osadziłeś akcję swojego filmu w latach 70. minionego wieku, w czasie świetności włoskiego giallo?

- Pomysł narodził się drogą żartu. Zrealizowałem jednominutową etiudę z zespołem The Bohman Brothers, dzięki któremu poznałem świat włoskiej muzyki. Współcześni wielcy kompozytorzy, np. Ennio Morricone czy Gruppo di Impiwisazione Nuova Consonanza, w latach 70. dorabiali na boku, pisząc muzykę do horrorów klasy B. Wiele z tych soundtracków jest szalenie interesującymi kawałkami muzyki, zawieszonymi gdzieś między akademicką klasyką i wyzwolonym z konwenansów eksperymentowaniem. Stworzyli w muzyce osobny fenomen. Myślę tu o takich kompozycjach jak te, które możemy usłyszeć w Suspirii i Ptaku o kryształowym upierzeniu Dario Argento czy Masce szatana Mario Bavy Ich sukces kompletnie zmienił postrzeganie muzyki w filmach, szczególnie w horrorach i kinie science fiction.

Czy ten fenomen rozprzestrzenił się poza granice Włoch?

- Tak. Studia filmowe, widząc powodzenie tego nietypowego rozwiązania, otworzyły się na muzyczne eksperymenty Muzykę filmową dawano do skomponowania artystom awangardowym, którzy udzielali się na początku w kinie niezależnym, ale z rezultatem na tyle interesującym, że aż inspirującym dla filmowego mainstreamu. W amerykańskim kinie to przyniosło prawdziwą rewolucję. Jej znakomitym przykładem są dźwiękowiec Alan Splet, autor muzyki do Głowy do wycierania Davida Lyncha, w której dźwięk wręcz wślizguje się widzowi pod skórę, czy Ben Burtt, autor dźwięku w Gwiezdnych wojnach George'a Lucasa. Oczywiście, muzyka awangardowa nie zadziała wszędzie. Nie wyobrażam jej sobie np. w filmach Mike'a Leigha czy Kena Loacha, ale horrorom i filmom science fiction nadała zupełnie nową jakość. Wystarczy przypomnieć choćby kompozycje Krzysztofa Pendereckiego wykorzystane przez Stanleya Kubricka w Lśnieniu. One nadały temu filmowi wymiar dzikości, szaleństwa. Dziś zresztą w Hollywood wyraźnie wraca się do tej awangardowej tradycji, o czym świadczy np. współpraca Trenta Reznora i Atticusa Rossa z Daridem Fincherem nad The Social Network i Dziewczyną z tatuażem. Szuka się w tym pomyśle odświeżenia kina gatunkowego.

W jaki sposób badałeś kulisy pracy studia nagraniowego Oglądałeś jakieś filmy dokumentalne na ten temat?

- Przygotowując się do realizacji, najwięcej czasu spędziłem na rozmowach z pracownikami studiów nagraniowych, analizując techniczną stronę robienia dźwięków. Zależało mi przede wszystkim na uzyskaniu autentyczności, ponieważ ja zawsze robię filmy, które toczą się tak naprawdę gdzieś bardzo daleko ode mnie, w nieznanym mi środowisku. Mój poprzedni film - Katalin Varga - był kręcony na Węgrzech i w Rumunii, a ja jestem Anglikiem. Musiałem zrozumieć dramaturgię i rytm tych miej sc, żeby uczciwie i przekonująco oddać je na ekranie. Berberian Sound Studio dzieje się w latach 70., toteż poświęciłem wiele czasu, żeby odtworzyć konwencję pracy takiego miejsca w tamtych czasach. Próbowałem wyobrazić sobie te dylematy, konflikty i napięcie, które oddalą film od czystego dokumentalizmu i - przy zachowaniu wiarygodności - zbliżą do mojej fantazji na podjęty temat.

Sam byłeś muzykiem. Udzielałeś się w grupie Sonic Catering Band, używającej jedzenia do kreowania muzyki. Jak to doświadczenie wpłynęło na prace nad Berberian Sound Studio?

- Nie nazwałbym tego, co wytwarzaliśmy muzyką, raczej dźwiękami, niemniej jednak nauka z tego płynęła jedna: zwyczajne dźwięki mogą nieść niezwykłe znaczenie. Wszystko zależy od kontekstu, w jakim sieje osadzi. Przeciętne brzmienia, np. gotującej się zupy czy krojenia kapusty, w połączeniu z obrazem i montażem mogą drastycznie przeobrazić znaczenie obrazu. Przy okazji poznałem całe bogactwo pozornie przeciętnych, zwyczajnych dźwięków. Fabuła Berberian Sound Studio ogniskuje się wokół filmu, którego ani razu bezpośrednio nie widzimy na ekranie, The Equestrian Vortex. Wyobrażenie o tym, co się w nim dzieje, wyrabiamy sobie na podstawie dźwięków, ale także twarzy pracujących nad nim dźwiękowców.

Czy dawałeś Toby'emu Jonesowi jakieś szczególne wskazówki?

- Zagranie Gilderoya to niełatwa rola. Tu potrzebny był artysta potrafiący wszystko wyrazić mimiką przykuwającą uwagę widza przez półtorej godziny. Nie ukrywam, na początku rolę miał zagrać ktoś inny, ale przepadł ze względu właśnie na wąskie umiejętności aktorskie i że nie posiadał tak plastycznej twarzy jak Toby.

Do końca nie jesteśmy pewni, czy Gilderoy jest stabilny psychicznie. Czy to opowieść o sugestywności dźwięku, ale i o tym, że z jego pomocą -jak we wczesnych filmach Romana Polańskiego - obsesję możemy sobie zbudować w umyśle sami?

- Nie chciałem jednoznacznie określać, kim jest Gilderoy. Może to tylko odtwórca, wykreowanym przez siebie dźwiękiem nic do The Equestrian Vortex niedodający A może przeciwnie - ktoś, kto poprzez swoją pracę manipuluje ekranowym światem. Nie wykluczam wyjaśnienia, że tworzenie dźwięku do horroru wpłynęło na jego stan psychiczny, rozszczepiło jego osobowość czy nawet uczyniło z niego mordercę. Chciałem przez tę mnogość interpretacji ukazać potęgę dźwięku, to, o czym już wspominaliśmy czyli fakt, że żaden dźwięk nie jest niewinny. Czy po nakręceniu tego filmu inaczej oglądasz filmy lub przywiązujesz większą wagę do użycia w nich dźwięku

- Teraz dziwne wydaje mi się to niewolnicze oddanie reżyserów obrazowi. Dźwięk może „zrobić" całą scenę, opowiedzieć to, czego w obrazie nie ma lub kompletnie mu zaprzeczyć. Berberian Sound Studio to niewinny film. Nie ma w nim sceny morderstwa, nie rozlewa się nawet kropla krwi, nie widać tam ani jednego dźgnięcia nożem, ale to wszystko pojawia się w dźwiękach, przywodząc na myśl konkretne obrazy Na ekranie widzisz faceta krojącego kapustę i czujesz, że ten dźwięk zostanie podłożony pod scenę krojenia ciała. Nagle boisz się zwykłej, codziennej czynności, bo ten przeciętny, niegroźny dźwięk zmienia kontekst.

Jaką scenę z historii kina, w której dźwięk diametralnie zmienił znaczenie, pamiętasz szczególnie?

- Nie mogę wyjść z podziwu podczas oglądania Ofiarowania Andrieja Tarkowskiego. Drugi film, który jest świętością i lekturą obowiązkową w tym temacie, to Palacz Jurija Herza. Nim inspirowałem się najbardziej podczas kręcenia Berberian Sound Studio. A najlepsze sceny z imponująco świadomym użyciem dźwięku widziałem u Petera Tscherkasskego w Outer Space - on doszukuje się czegoś niezwykłego w czymś, co pozornie wydaje się zwykłym hałasem.

("Gazeta Wyborcza Wrocław", 4.07.2013)